“诏安画派”大写意的时代变迁

考察“诏安画派”，最早可查的文献为清末吴鲁在谢琯樵画作上所作的题跋：“诏安诸家放笔直干，苍松翠柏，尺幅中具有千寻的气势，视江浙诸家，直驾其上，惟每流于粗犷，所以难得和其齐名。”追溯起源，则至少要上溯到康乾时期的康瑞和刘国玺等人。

这一画派的审美取向，整体呈现强烈的文人与民间交汇的含混倾向。从作品的表现形式上看，大致可分为两个脉络：一为兼工带写的风格，前期受“闽西三杰”的上官周和华喦的影响，后来则以扬州画派恽寿平和海派任伯年为主要的接受对象；另一是大写意画风，前期受黄慎的影响，后期则是吸收了海派吴昌硕的画风甚至是融合了碑学书风，形成独特的大写意画风。

康瑞泼墨淋漓

诏安画派的大写意风格，自身的传承脉络亦十分清晰。大概前后分为三个阶段，前期以康瑞为代表。康氏在黄慎画风的基础上，甚至直追南宋梁楷泼墨大写意的手法与旨趣。

关于康瑞的文献资料并不多，《诏安县志·大事记》载：“（清）康熙末年，康瑞、蒲青剑、刘国玺、沈锦洲等画家开始扬名。”康瑞为铜陵人，铜陵明代属漳浦，清雍正十三年（1735年）划属诏安，于民国立东山县时为城关所在地。按照康氏主要艺术活动时间，将其列为“诏安画派”开风气的前贤是合理的。

民国版《东山县志》载：“康瑞字喜子，画法超绝，尤工花鸟，笔格遒劲。至画武圣像，其独到处尤非后人所及。石斋后第一流画家也。”《诏安县志》“人物”载：“康瑞（生卒年不详），字喜子。清康熙至乾隆间著名画家，擅山水、人物，尤精佛像、百卉。据《漳州府志》载：‘喜子画百卉，泼墨淋漓。’写山水、人物时，常以元人倪瓒‘萧疏苍老’笔意入画。”

福州市博物馆藏有康瑞两幅写意人物画作，均为册页。一幅为《达摩图》，脸部是淋漓的淡墨随性勾画而就，衣帽相连，上半部为扫笔泼洒而成，下半部则笔画恣意纵横勾拖挥洒而成，落款以大草书之“铜陵康喜子”；另一幅为《铁拐李》，先以淡墨泼洒出头部侧影，并大肆勾勒其形态和衣饰，加以拐杖等物，再以浓墨破淡之法，加重五官等脸部的特征，落款为“康瑞作”。

这两幅人物用笔用墨可谓汪洋恣肆、墨色淋漓，但酣畅之余不免有了几许粗疏的感觉，生动之外亦有着过于简单的缺憾。其花鸟画的风格大体一致，《墨牡丹》“以浓墨阔笔写石，淡墨作花与叶，再以深墨勾叶脉，浓淡混合，随意点染，不拘绳墨”。

康瑞以大草结合泼墨的手法，开启了“诏安画派”大写意的风气之先。考虑到先前“闽西三杰”中黄慎画风在闽南地区的广泛传播，以及黄道周、张瑞图草书书风对于此地的深度影响，加上明代诏安人沈起津大草书风对于区域审美观念的涵养，再考虑到海洋文化对这一方人文性格形塑的话，这种以大开大合、酣畅淋漓的画风出场形式就不足为奇了。

沈瑶池民间性书写

诏安画派大写意风格的第二阶段代表画家是沈瑶池。沈瑶池（约1810—1888年），字则仙，号古松、古松山人。《诏安县志》载其“少年与谢琯樵一起师从于沈锦洲，得其兼工带写手法。瑶池擅人物、工花鸟。中年，人物画法宗法黄慎，用笔沉雄苍劲，多画渔翁、艺人、乞丐等民间题材，也作道、佛画像。往往勾勒几笔，所写人物便形神兼备。所写花鸟，注重神韵，参合华喦幽穆清丽韵致”。

与同师门的谢琯樵相比，沈瑶池的绘画显得更具民间性。谢氏出身于诗香门第，诗书画均有不俗的造诣，后来多方游学与游幕，曾为台湾板桥林家三先生之一，被尊为台湾美术的开山祖，也是这一时期诏安画派的领军人物。但在故里诏安，沈瑶池则显得更接地气，完全是因这方土地而成长，并只为这方土地而艺术的画家。

沈瑶池绘画主攻人物和花鸟，其画作师承的脉络亦清晰可见，人物造型上以效仿上官周为主，笔意上则全然取法黄慎，当前存世的许多人物画作上均可见这种拼合的痕迹。洗练写意的线条，勾拉挥洒而成，一些块面再施以淡墨罩染，形成点线面的和谐交映。人物对象有文人所乐见的“抱琴”“采菊”等主题，但更多的是民间所乐见的一些题材，譬如《来福图》《引福图》《五福图》《吉庆图》《钓蟾图》等，这类画作多挂于中堂，取祈福之意。一些研究者发现，“这些带有吉祥寓意性质作品的题款绝大多数都只是题上了时间和名字，极少有诗文的组合，并多以穷款的形式出现”。显然，这是东南沿海商贸经济对艺术商品化所产生的影响。

其花鸟画则在早年随沈锦洲学的兼工带写、颇具院体画风的基础上，掺入了黄慎大草入画的用笔方法，形成了既酣畅又繁茂的审美取向。花鸟画的题材同样多为民间所喜闻乐见。事实上，这种题材取向与文人绘画保持了一定的距离，一头扎进周遭的社会生活中，使得沈瑶池的绘画充满着强烈的民间倾向。

明代月港的崛起与清代厦门港的繁荣，使得闽南地区的社会文化产生了极大变化，特别是在沿海一带，社会生活对艺术风格的介入非常明显，沈瑶池的画风与题材的偏向，可以被认为是这种介入的表现。

沈耀初“离散”碑学画风

诏安画派大写意画风第三个发展阶段的代表人物是沈耀初（1907—1990年）。沈耀初生于前辈画家沈瑶池的同一村落仕渡村，幼时受教于民国时期诏安画派的代表画家沈镜湖先生。传承脉络与生长环境，使得沈耀初在入门时就完全继承了诏安画派的审美理念与风格样式。

不同于许多前辈画家，沈耀初接受过正规的现代教育，在中学毕业后曾辗转于汕头艺术师范、厦门美专和龙溪师范艺术班。从晚清到民国，海派绘画裹挟着强盛的碑学书风与画风潮流，影响着全国书画风尚，沈耀初便是在这种背景下奠定了宽厚的碑学美学绘画基础。其先后在云霄中学、诏安四都大浦村小学，乃至回到仕渡村梅溪小学任教。教书之余，故乡的山水荡涤着画家清瘦的身影与孤高的性情，在这方土地浓厚文艺氛围的滋养下，画家的艺术技艺日渐精熟。

1948年冬，由于与朋友合办小农场所需，沈耀初到台湾筹置农具而被滞留。在台海突变的时局中，画家成为一位名副其实的漂泊者，离散与孤独从此成为深入骨髓的笔墨主题。画家以一位离散者的身份用近半个世纪的光阴，写就了个人独特的生命史。

居住在万丁园时期，画面上的一二白菜、三两蘑菇与“冷淡生涯”的题字，道出的是画家漫长离散生活中的日常。《归雁》则以三两只南归的大雁，于墨色浓淡相间之处，以大起大落战颤的碑派书风笔意，抽象概括地勾勒出苍茫天际间孤独的南飞雁；落款的“岁晚江湖同是客，莫辞伴我向南飞”，则是与画风完全一致的碑派行草书，道出的是画家内心浓厚的交感与深沉的渴望。存在主义式的生命叩问，与金石般的书风画意苍茫浑然一体，是视觉与诗性的双重奏鸣。

《破巢雏鸡图》画一破落的竹筐，几许被风雨撕扯的枯草，以及筐外觅食的两只小鸡，图中大面积留白题以长款：“……癸巳除夕，见邻舍敝筐一具，中有无母鸡雏，三两哀啼其间，悬殊萧索苍凉……”画家以碑派破锋散笔，绘就年关在即却无母呵护且巢穴破败、无家可归的鸡雏。这种充满视觉张力的构图与表现手法，与长达百余字的题跋形成互文，个人际遇升华为时代注脚，投射了画家的身世情境。

沈耀初曾被遴选为“台湾十大前辈画家”。1990年，画家告别客居40余年的台湾，回归闽南故土，同年10月因病离世。画家的绘画风格，是在承接诏安画派的基础上，加上短期现代美术教育，海派画风的持续影响，在台期间大量的传统绘画交流，并在特殊历史情境之下，碑学书风与离散情怀所产生的美学同构，共同铸就了独特的碑派大写意的画风。

画家在个人的艺术创作观中道白：“我虽写字好碑，但从不抑帖，只感非性之所近，想学亦学不好，犹若有憾焉。我于书法所见如此，于画所见亦然。”可见其对碑派书画的态度。至于大写意，画家亦言：“我因草野味重，迂懒散漫，不惯拘束，不耐工细，故一向只走大写意的笔路。”

画家的大写意花鸟画作，纯然以碑学硬拗曲折与枯涩沉着的行笔方式，书写着自身苦涩离散的心灵。这是一种无边无际、悠远漫长的痛楚书写，每一处的方折顿挫都是画家内心外化的痛点，在笔墨与纸的交会时刻，对故里亲友的思念之情隐入了笔墨毫端，内心的凄苦却在某种程度上得到搁置与升腾。

（作者单位：福建社会科学院福建省海峡文化研究中心）