马连良与福州上天仙京班

马连良演出剧照

“马连良的腔，山东馆的汤。”这句百年前流传于京城的俗语，时至今日多被用于形容鲁菜的吊汤技艺。但如果还原百年前的语境，这句俗语正反映了马连良先生广泛而深厚的人气。作为京剧“马派”创始人，马连良先生在20世纪京剧舞台上保留了许多纪录，他是富连成科班历史上唯一两次在科班学习的学生，也是同时名列前后“四大须生”的唯一一位。

马连良在富连成首次出科后的演出第一站便是福州，结束在福州的搭班演出后，他返回北京再入富连成二次坐科（入科班学戏）。马连良也可能是民国时期曾在福州常驻演出的最高“咖位”演员，尽管彼时他还只是富连成“科里红”的毕业生。

马连良短暂的福州之行和“小试牛刀”，虽然在关于他的资料介绍和著作中都有提及，但基本语焉不详，相关记述也不完整。马连良嫡孙马龙的《温如集：马连良师友录》是近年来介绍马连良生平的一部新作，书中对马连良福州之行的前后也有所记述，从中我们或许能窥见短暂的福州之行对马连良艺术生涯不可磨灭的影响。而马连良在福州演出所加入的上天仙京班，也对福建的戏曲发展产生过重要的贡献。

上天仙京班来榕与马连良搭班

创办于1904年的富连成社（前身是“喜连成”，1912年改名“富连成”）是北京著名的京剧科班。马连良进入喜连成科班学戏时，排“连”字辈，萧长华先生为其起名连良，字温如。1917年2月，马连良结束在富连成的学习，便应三叔马昆山之约前往福州，加入上天仙京班演出。

上天仙京班是民国时期福州重要的京剧戏班。关于上天仙京班的情况，宋启元、陈星《戏曲剧种的跨区域流动与互鉴——以民国时期福州两个“上天仙”戏班为中心》一文有详细论述。据该文所引《民国日报》资料，上天仙京班是有史料记载的最早南下上海京班，于1913年从上海来到福州。此后天蟾、南华、天声等京班相继来到福州，福州掀起一波京剧热潮。上天仙京班还曾受邀赴台湾演出。马连良的三叔马昆山是上天仙班主，在邀请马连良来福州加入戏班前，马昆山的另两个侄子马春樵和马春轩业已在戏班演出。

在京剧各行当中，老生可以说是较早发展成为“挑大梁”“挂头牌”的行当。京剧形成初期的代表人物程长庚、余三胜、张二奎都是老生演员，时称“三鼎甲”“老生三杰”。此后的代表人物中，“老生后三杰”（谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙）中的谭鑫培更是被称为“伶界大王”。其“谭派”不仅影响了其他老生流派，京剧其他行当如旦角“梅派”“程派”唱腔也受其启发。

马连良在富连成坐科时，就学习了大量“谭派”老生剧目。加入上天仙京班后，他以“谭派正宗”的头衔主演老生，充实了上天仙京班的演出实力。在榕期间，马连良演出了他在富连成坐科学习的《失空斩》《李陵碑》《珠帘寨》等唱工戏，尤其是《珠帘寨》中的李克用一角，前段“解宝”有大段唱工戏，后段“收威”又是做工戏，对主演老生的功力要求很高。而全剧还有二路老生程敬思、旦角曹玉娥等角色，既要求戏班的各行当演员要齐全，也要求主角的能力要强，不能为配角抢戏。

马连良在福州的京剧演出，既为榕城的戏迷、观众带来了“谭派”正宗的大部头本戏，也丰富了他的舞台演出实践经验。

马连良返京与上天仙京班“余波”

1918年8月，离开福州后的马连良抵达北京。此后，马连良重回富连成二次坐科。对于马连良返回北京的原因，普遍认为主要由于马连良也开始“倒仓”（戏曲演员进入变声期）。

马龙在《温如集：马连良师友录》中对此的记述是，“在演出期间，他（马连良）的嗓子开始变声，许多剧目难以为继，于一九一八年夏不得不返回北京。为了进一步深造，他向师父叶春善表示，希望再一次回富社学习”。此时马连良“倒仓”是不争的事实，他回到北京后即向富连成班主叶春善提出重新入科继续深造。

但也有认为马连良的离开与福州的时局有关。在战争背景下，上天仙京班最终解散。据《戏曲剧种的跨区域流动与互鉴》所引1918年10月23日《民国日报》的《戏园老板不好做——福州梨园之衰落》，其中记道：“福州上天仙京班来闽数载，业颇不恶，近因战云紧急，商景萧条，该班不免受此影响，业务日见衰落，故班主马昆山主张暂行闭幕。”

由上天仙京班来榕带来的民国初期福州京剧热潮，在上天仙等京班解散后也随之消散。1919年1月9日《民国日报》中提及，“福州省城前自上天仙、南华、天蟾、天声各京班相继解散北归后，剧界颇觉寂寥”。上天仙京班在福州存续时间虽短，但其产生的影响却是跨领域的。对于福州的戏剧行业而言，上天仙等京班带来了风靡全国的京剧，对福州本地的闽剧戏班乃至福建、台湾等地方曲艺戏班产生了重大冲击，许多闽剧戏班开始模仿京剧戏班的布景、行头，改编、移植京剧剧目，甚至演出时直接兼演京剧、闽剧剧目，以及出现了同名的上天仙闽剧班，极大推动了闽剧等地方戏曲的变革创新。

对于马连良而言，在福州上天仙京班的演出经历，也不应简单视为他在富连成两次坐科之间的“插曲”。马龙在《温如集：马连良师友录》中提到，“他（马连良）一九一七年在福建的一年左右的演出期间多次尝试，历练了自己的艺术才能，丰富了自己的演出剧目”。

但似乎较少被提及的是，上天仙京班作为一个从上海来到福州的京剧戏班，是否带有南派京剧的风格，又是否影响了马连良日后的舞台表演与探索创新。据《戏曲剧种的跨区域流动与互鉴》所引《上天仙班不日来台，辜氏之非常鼎力》，当中描述了上天仙京班的舞台布景、行头等设计精良，“衣服盔甲全新，别添设空前未曾有之台上配景，专雇沪上新舞台之精于斯道者”。

来自上海的上天仙京班是否借鉴、采用了南派京剧的舞台布景等风格，这些可能有别于北京、天津京剧舞台的舞台布景理念，以及在南方舞台的演出经历，是否又影响了日后马连良对传统戏服、道具的改良理念，这些猜想还有待于进一步的文献资料挖掘以求印证。

前后两部《温如集》

马龙多年来一直致力于搜集、整理、研究马连良的艺术资料，出版了多部相关著作：《不信东风唤不回：我的祖父马连良》以人物传记的形式，叙述马连良生平；《京剧大师马连良》以画传的形式，展现马连良舞台风采和生活场景；《温如集：马连良师友录》从马连良与其师友、传人交往事迹的角度切入，展现了马连良的艺术人生。

“温如集”一名，还曾是1929年《大晶报》主笔沈睦公为马连良编制特刊的书名。1929年，马连良第10次赴上海演出，沈睦公组织编印此特刊以作纪念。民国版《温如集》由于右任题签，收录海上漱石生、黄公渚等诗文和周瘦鹃等题词，以及《马连良趣事记》《马连良之复嗓》《送连良北归》《小传》等文章，配13幅马连良剧照、生活照蓝印制版，仅发行650册。

两部《温如集》虽然同名，也同为介绍或展现马连良的京剧艺术，但其旨趣不同。民国《温如集》正值马连良探索开创其艺术流派之际，沈睦公等作为马连良的戏迷，编印该书既是为纪念其赴沪演出，也有“捧角”的意味。但马连良对京剧艺术的追求并不是止步于个人名利。1930年他自组扶风社，并于1931年改编重排京剧传统剧目《苏武牧羊》。九一八事变后，这出马派名剧以苏武的不屈气节和爱国情怀宣扬了“抵抗到底不投降”的精神。

如今，各类休闲娱乐形式不断更新迭代，包括京剧在内的各戏曲剧种不复当年流行盛况，却也绝非明日黄花。《温如集：马连良师友录》既是对马连良的追忆，也反映了其对京剧艺术传承弘扬的不懈努力。马连良在富连成两次坐科期间，都对京剧传统艺术有着深入的研习和领悟，但其舞台表演并没有因循守旧，而是根据自己对于京剧艺术的理解和时代发展的需要，大胆革新舞台表演，编排新剧，即使面对非议，也处之泰然。

京剧作为中国影响力最大的戏曲剧种，在200余年的发展历史中形成的优良传统，是在不断总结前人艺术经验基础上，不断丰富舞台表现形式和剧目内涵。传承优秀传统，是以辩证的态度对待传统，取其精华去其糟粕。如戏曲的流派，体现的是不同演员的表现风格，而之所以能够形成流派，说明这一表现风格既能得到观众的认可，也值得其他演员借鉴。流派体现的是艺术表现风格和特征，而非自吹自擂和“拉帮结派”。从马连良与师友的交往事迹中，体现出马连良的尊师重教。尊师是向师友虚心学习，在学习传统的基础上为我所用，形成自己的艺术风格；重教是诚心教学，不藏不掖，愿意分享自己的艺术心得，并鼓励学生探索创新。

传承优秀传统，最终还是要在继承的基础上创新，在交流互鉴中取长补短，唯有守正创新，才能适应时代发展。马连良两入富连成坐科，在扎实功底的基础上，不断探索自己的艺术风格。对于马连良的大胆革新，并非没有争议，也不能说毫无瑕疵。艺术的创新和发展，离不开各美其美、美美与共。只要探索的方向是践行艺术为民，就应当以包容的态度对待艺术探索，推动各传统戏曲剧种在表现形式和剧目内涵等方面不断探索，在新时代焕发新生。

（作者单位：《福州年鉴》编辑部）